КИНО И АРХИТЕКТУРА

От края на 70-те архитектурата започва да търси връзки с другите форми на изкуство, търсейки вдъхновение, за да разбие статуквото на архитектурната парадигма на модернизма. Скулптурата, музиката и литературата стават извор на нови концепции.  Архитектурните училища, както и някои по-теоретично насочени студия започват да генерират проекти плод на задълбочени анализи на картини, литературни и фрагменти и научни теории. Неистовият интерес към разширяване на архитектурната мисъл показва само колко несигурна е по отношение на своята същност и бъдещ курс.

В много училища по архитектура по света една от най-примамливите насоки за изследване е киното. Филмите се изучават в търсене на по дълбока и отзивчива на времето и хората архитектура. Много от най-значимите имена в архитектурния авангард признават значението, което киното е оказало върху тях при формиране на на подхода им към архитектурата – Рем Кулхас, Жан Нувел, Coop Himmelb(l)au.

Le mépris (1963)

С присъщата си абстрактност, в исторически план, музиката винаги се е считала за най-близкото до архитектурата изкуство. Киното, от своя страна, може да се каже, че стои много по-близо до нея, не само защото също като архитектурата има времева и пространствена структура, но и защото и двете изкуства артикулират жизненото пространство. И двете форми на изкуство изобразяват и показват различни всестранни модели на живот. По същия начин, по който сградите и градовете създават и съхраняват определени носители на култура и начин на живот, така и киното хвърля светлина върху „културната археология“, както на времето когато е заснета, така и на времето от което произлиза.И архитектурата и киното дефинират параметрите и същността на жизненото пространство. И двете режисират постановки, където да бъдат изживени по определен начин различни жизнени ситуации.

Пресечните точки между архитектура и кино – архитектурата като организиращ пространството елемент в кино изказът и кинематографичната същност на архитектурата, са еднакво многослойни. И двете форми на изкуство са плод на сътрудничеството на екип специалисти, а същевременно са индивидуална авторска форма на изкуство. Връзката между тях може да се изучава през множество от гледни точки: например начина, по който различните режисьори интерпретират идеята за град в своите филми (Фриц Ланг в „Метрполис“(1927),Валтер Рутман в „Берлин, симфонията на големия град“); начинът, по който са представени сгради или отделни стаи-филмите от немския експресионизъм, чиято фантастична архитектура е на прага между сън и реалност; разглеждайки реални архитектурни творби на тези автори на филмови декори и още много различни перспективи, част от които ще разгледам в последствие.
    

Материал и жизнено пространство

Това, което е интересно е начинът, по който киното конструира пространство вътре в нас, опирайки се на присъщата ефимерна „архитектура“ на човешкия ум, мисъл и емоция. Смисловото значение на архитектурата е да структурира нашето съществуване на този свят и да артикулира тънката граница между Аз-а и заобикалящия го свят. Може да се каже, че именно това прави и режисьора прожектирайки своите подвижни изображения.

Архитектурата, както и киното, съществува в измерението на пространство и време.Една сграда се възприема и чете на последователности от въздействия и картини. Да издигнеш сграда означава да предвидиш и потърсиш различни контрастни и хармонични ефекти, които човек би изживял преминавайки през нея. Създавайки непрекъсната последователност на пространства, впечатления и образи, архитектът борави с техники присъщи на седмото изкуство – монтаж, кадриране и режисиране на подходи.

Къщите са построени в света на Евклидовата геометрия, но жизненото пространство винаги надхвърля простата геометрия. Архитектурата структурира и култивира лишеното от значение Евклидово пространство, като внася в него екзистенциален смисъл.  Пространството, в което живеем наподобява структурите на съня и несъзнателното, които съществуват независимо от ограниченията налагани от физическото пространство и време. То е винаги комбинация от външна среда и вътрешна ментална такава, реалност и проекция в съзнанието ни. Бидейки в собствената си обитаема среда спомени и сън, страх и желания се смесват с реалните възприятия. Тя е пространство, което е неразривно свързано с битието ни, а оттам и дълбоко субективно. Ние не живеем в в отделени един от друг материален и ментален свят. Напротив, и двете измерения на съществуване са напълно преплетени.

Начините на изживяване на архитектура и кино са всъщност съвсем идентични. Дори в изкуството на архитектурата, изображение породено в съзнанието на един човек (архитектът) се прехвърля от неговата емпирична вътрешна реалност в мисления свят на наблюдателя, а сградата като обект е просто медиатор. Фактът, че архитектурните образи са увековечени в материя, докато кинематографичните изображения са само илюзия прожектирани върху екран няма решаващо значение. И двете форми на изкуство дефинират рамки, в които се развива нечие битие, ситуации на взаимодействие между хората и хоризонти за възприемане на света.

Сравнението на  художник с магьосник и оператор с хирург е съвсем уместно за да се направи разлика в начините на възприемане. Докато магьосникът действа на на осезаемо разстояние от зрителя, хирургът прониква в самия пациент. Магьосникът/Художникът създава напълно цялостен обект, а продуктът на хирурга/оператора се състои от фрагменти. Обръщайки тази метафора може да се илюстрира и разликата между архитекта и режисьора. Филмовият режисьор е магьосникът, който генерира житейски ситуации от разстояние чрез илюзорния изказ на прожектираните изображения. Архитектът в същото време действа в самата физическа реалност, във вътрешностите на сградите, които обитаваме. Режисьорът оперира от разстояние чрез мислени сугестии, докато архитектът докосва и се намесва в нашето същество.Разликата идва от изолация от реалността, която киното предлага. Това позволява на зрителя много по-естетическа позиция, бидейки необвързан с реалността до такава степен. Тук може да се търси по-художествено въздействие на архитектурата от големя екран спрямо реалната, като поле за експерименти. 

Макар и на пръв поглед да изглеждат като визуални изкуства, киното и архитектурата са по-скоро осезаеми. И двете се възприемат осезателно за разлика от чисто визуалната перцепция на картините. Въпреки че гледането на филм превръща човек в безтелесен наблюдател, илюзорното кинематографично пространство „връща“ обратно тялото на зрителя доставяйки му силно кинестатично изживяване.Голяма роля за това играе едно нововъведение от началото на миналия век – движението на камерата. Камерите започват да се движат по релси, да се закачат на кранове. Фартове, панорами, варио са арсенал от движения, които правят зрителя още по реална част от филмовата реалност. Един филм се гледа точно толкова с очите, колкото и с цялото тяло, точно както и архитектурата, а изображения запазени в паметта ни са толкова осезаеми и въплътени, колкото и тези, които виждаме с очите си.

Сравнението на  художник с магьосник и оператор с хирург е съвсем уместно за да се направи разлика в начините на възприемане. Докато магьосникът действа на на осезаемо разстояние от зрителя, хирургът прониква в самия пациент. Магьосникът/Художникът създава напълно цялостен обект, а продуктът на хирурга/оператора се състои от фрагменти. Обръщайки тази метафора може да се илюстрира и разликата между архитекта и режисьора. Филмовият режисьор е магьосникът, който генерира житейски ситуации от разстояние чрез илюзорния изказ на прожектираните изображения. Архитектът в същото време действа в самата физическа реалност, във вътрешностите на сградите, които обитаваме. Режисьорът оперира от разстояние чрез мислени сугестии, докато архитектът докосва и се намесва в нашето същество.

Архитектура в киното

Едва ли има филми, които да не съдържат образни на архитектурата, независимо дали е показана цяла сграда или не, тъй като дори рамката на изображението, определянето на мащаба или осветлението предполагат установяването на определено място и пространство. От друга страна, установяването на определено пространство е фундаментална мисия на архитектурата. Първата и задача е да маркира мястото на човек в света, в който е хвърлен.Чрез архитектурата преобразуваме усещането си за отчуждение дезинтегрираност в позитивно усещане за дом. Структурирането на място пространство, ситуиране, осветление – характеристики на архитектурата – рамкирането на човешкото съществуване пониква неизбежно и всеки кинематографичен образ. По същия начин, по който архитектурата артикулира пространството, също така манипулира и времето.Архитектурата не само култура пространството, тя също така е и защита от терора на времето.Езикът на красотата е всъщност езикът на безвремието. Преструктурирането и артикулирането на времето – пренареждане забързване, забавяне, задържане и обръщане са еднакво важни и за киното.

Жизненото пространство не е еднородно и лишено от стойност. Едно и също събитие – целувка или убийство – се възприема по съвсем различен начин ако действието се развива в спалня, баня, библиотека или асансьор. То добива определено значение през различните части от деня, различно осветление, време и звуков фон. А като добавка всяко място има собствена история и символичен подтекст, които се смесват със събитието. Представянето на една случка на екрана е тотално неделима от архитектурата на съпътстващото я пространство, място и време и режисьорът е длъжен да създава архитектура, често без дори да го осъзнава. Именно професионалната необвързаност на режисьора с архитектурната практика е причината архитектурата в киното да е често толкова изтънчена и разобличаваща.

Добър пример за връзката между среда и случващо се има в радикалния филм на младия френски режисьор Гаспар Ное – „Необратимо“ (Irreversible (2002)). Това е филм чието повествование се развива отзад напред. Но не това го прави наистина ценен. Крайъгълен камък във филма е сцената с изнасилването на главната героиня Алекс (Моника Белучи). Въпреки че зрителя вече знае, че това ще се случи гледайки филма в обратен ред, никой не предполага ужасът, на който ще стане съпричастен по време на изнасилването. Сцената се развива в продължение на пет безкрайно дълги минути в един парижки подлез. Подлезът е това, което е важно за нас. Той допринася не по-малко от самия изнасилвач за ужаса в тази сцена имайки изключително силна сугестивна роля. И то каква. Това е подлез с дизайн за изнасилване. Не мога да кажа дали той е реален или е създаден декор за филма, но несъмнено превръща този епизод филма в една от най-силните и въздействащи сцени на изнасилване.

  

Трябва да признаем, че всички артисти – писатели, художници, фотографи, дори танцьори минават на територията на архитектурата, като създават контекст за събитието, което изобразяват. Тези градски сцени, сгради и стаи, продукт на различен тип артисти подлежат на изживяване, което ги прави в известен смисъл реални. Художникът, който създава къща, създава въображаема такава на платното а не символ на дома. А къщата, която се появява на белия лист носи цялата многозначност на реална сграда.

Реалността на образ и въображение

Въображението е обикновено атрибут на определен авторски капацитет, но дарбата да си въобразяваш е основата на нашето съзнателно съществуване, както и на начина, по който се справяме с различни дразнители и информация. Изследвания на учени показват, че въображаеми и реални изображения се „случват“ на едно и съща място в нашия мозък. Без съмнение това показва, защо сетивни стимули и въображения имат еднаква емпирична стойност. Тази подобност на външни и вътрешни изживявания е очевидна за гениалните автори без да имат нужда от научни доказателства. Един артист винаги е бил наясно, че изживяно, запомнено и въображаемо са равностойно изживявани в нашето съзнание. Еднакво развълнувани оставаме от нещо изникнало във въображението на някого и нещо, което ни се е случило.

Психологическата реалност на мястото

Място и събитие, пространство и съзнание не са отделени едно от друго. Дефинирайки се съвместно, те се сливат в едно единствено изживяване. Съзнанието е в света и света съществува чрез съзнанието. Изживяването на едно пространство е диалог, вид обмен. Поставяш себе си на определено място и то установява в теб. „Днес повече от всякога чувствам, че килия 461 е останала в мен, превръщайки се моя душевна тайна. Днес повече от всякога се чувствам като птичка погълнала своята клетка. Взимам клетката със себе си, във себе си, точно както бременна жена носи своето бебе в утробата си“ пише Курцио Малапарте – собственик на вила Малапарте на остров Капри – по повод престоя си затвора като политически дисидент.

Историята на вила Малапарте има толкова архитектура и кино в себе си, че не може да бъде подмината. Филмът „Презрение“ (Le Mepris (1963)) е определено една от най съблазнителните продукции на Годар. Основното събитие и катализиращ момент между двамата главни героя във филма намира база в обемно-пространственото решение на вила Малапарте. Нейният собственик, недолюбван от фашистите на Мусолини заради острия си език, прекарва голяма част от съзнателния си живот като затворник или в изгнание. Тази част от живота му имат определящо значение при изграждането на образа на вила Малапарте.

Изключителната чувствителност на къщата към околния пейзаж и противоречива смелост навеждат архитектурната критика на мисълта, че тази къща е проект на архитект Либера, който по това време е смятан за изтъкната фигура в италианския реализъм.

Изключително се набляга на модерния образ на къщата, докато местната „следа“ в нейното изграждане се неглижира. Сградата е била проектирана и изграждана ден за ден под ръководството на местен майстор, с който се е свързал Малапарте след разрив в отношенията му с Либера.

Голям фактор при изграждането на концепцията за сградата има престоя на собственика в Лампари, където като затворник посещава църквата Анунциата – източник на вдъхновение за бъдещата му къща. Споделяйки намеренията си с местния майстор те създават къщата като плод на интересна колаборация и като процес, чийто резултат не е бил ясен до последно. Животът на Курцио като маргинален субект, вечно в изгнание е пропил самото създаване на къщата. Създавайки този храм на върха на скалистия бряг, той се превръща и в негов затвор, бидейки невъзможно да се завърне в цивилизацията. Тази двуличност на вилата предстои да се прояви още веднъж в произведението на Годар. Поставя се въпросът – Може ли киното, неговото възприемане и самото кинематографично събитие да се използват като метод за генериране на пространство и форма?

Стълбите и покривът на вила Малапарте стават сцена на главното събитие във филма на Годар – разрушаването на връзката между двамата главни герои. Те се разхождат по ръба на покрива търсейки упование в пейзажа наоколо, който се явява образ на свободата, но се оказва, че те са  пленници в граници създадени от самите тях. Къщата се явява пространствен израз на връзката между тях. Тя отново е и затвор, и храм. Това показва едно дълбоко разбиране на пространството от страна на режисьора, който открива подходящите връзки между пространство и повествование

Сцени на страх

Задачата на архитектурата да усилва и резонира въздействието върху съзнанието на хората е ясно показана в архитектурата от филмите на двама режисьори с противоположни емоционални наклонности. Ако архитектурата от филмите на Хичкок създава пространства на терор, то пространствата  на Тарковски предават чувство на протяжност.

Правилното ситуиране като част от архитектурния замисъл при Хичкок е сравнително ясно. Във филмите му – „Север-Северозапад“ (North by Northwest-1959), „Прозорец към двора“ (Rear Window - 1954), „Шемет“ (Vertigo-1958),  „Психо“ (Psycho-1960) и „Птиците-1963“ – сградите играят основна роля. Той се отнася съвсем отговорно към създаването на архитектура, която да носи въздействие и смисли.

В „Психо“ това е най-лесно доловимо. Той изгражда пространството във филма на базата на контраста – вертикален обем на къщата и хоризонтален блок на мотела. Като противопоставя съответно лично-обществено, рационално-ирационално, сегашно-минало, модерно-история. Друг интересен момент е къщата на главния герой, която се явява обемна репрезентация на трите нива на неговото самосъзнание според Фройд, както отбелязва в своя филм „Pervert’s Guide to Cinema“ словенския психолог и философ Славой Жижек. На ниво терен Бейтс се държи като себе си – грижовен син. Това е Азът на Фройд. На второ ниво е супер егото, което му диктува, какво да прави и винаги е недоволно от това, което се намира едно ниво по-надолу. В мазето е трупът на майката. Там се намира То. Източник на цялата негова ирационалност. Бейтс, който може да се каже, че е един продукт на отчуждението живее в къща, която Хичкок е изградил за него ползвайки за първообраз картина на Едуард Хопър – „Къща край железопътните релси“, която е пропита с атмосфера изолираност и отчуждение.

Архитектура на ерозията

Архитектурното пространство винаги играе една и съща роля във филмите на Хичкок – да усилват психологичното въздействие. Характерно неговите филми винаги започват с идилична, спокойна атмосфера, а сградите отразяват една наивност и чувство на баланс в една еснафска среда. Със започването на действието, обаче едно лошо предчувствие започва да се прокрадва у нас наблюдавайки същите сгради. Съвсем същата архитектура се превръща в генератор на страх, а накрая ужасът изглежда превзема цялото пространство. Бодега бей – малкото курортно градче от „Птиците“ се превръща в прокълната сцена на страх, разрушение  и безизходица. Манхатънската апартаментна сграда от “Прозорец към двора“ – сцена на банални ежедневни занимания се превръща в лабиринт на  на страха. Архитектурата губи нормалната си същност и се превръща в слуга на страха.

Съществува един халюциногенен ефект при гледането на филми. Човек вече не може да мисли, каквото иска. Мислите се подменят от подвижни изображения. Но също така истинската архитектура напътства човешките намерения, емоции и мисли чрез халюциногенната атмосфера, която може да породи.

С напредване а повествуванието, Хичкок систематично изпразва сградите от тяхното емоционално съдържание, „предпазвайки“ зрителя от това да проектира собствените си позитивни емоции върху тях, а след това ги изпълва с ужас. Тарковски от друга страна създава различна архитектурна метаморфоза. Оставяйки ерозия и плесен да разядат стените, дъжд да пробие покрива и вода да наводни пода, той сваля утилитарната маска на сградата и провокира нашата сетивност и разум.

Той премахва недостъпната изрядност на сградата и разкрива крехкостта на нейната структура считана за вечна. Той кара зрителя да вложи своите чувства и емпатия в оголената конструкция. Една функционална сграда се обръща към нашата рационалност, докато една развалина провокира нашето въображение и неосъзнати фантазии. Докато изоставени тавански помещения, хамбари, къщи за лодки и домове, в които са живели хора с поколения събуждат нашето въображение и еротични фантазии, бетонните матрици на рационализма в съвременните апартаментни сгради ги отблъсква. В този ред на мисли може да се изкаже хипотезата, че част от вината за вулгарната сексуалност и насилие в съвременното общество се дължи на това, че нашите сгради са загубили способността си да стимулират и подкрепят еротични фантазии.

Нормалната архитектура на нашето време е стандартизирала емоциите,елиминирайки екстремумите от човешки чувства: меланхолия и наслада, носталгия и екстаз. Тарковски съживява нашето поетично усещане. Той напътства зрителя да си представи вярата, която са изпитвали хората напуснали някога обитаваната къща.

Образи от светлина и материя

В сцените на селски живот в руската провинция в „Зеркало“, хотелската стая на Горчаков в „Носталгия“, енигматичната „Стая“ от „Зоната“ в „Сталкер“ архитектурата на Тарковски е невиждано пространство от музика светлина и забавено време. Той отваря изгледи към една нова съпричастна и носталгична архитектура. Според него задачата на изкуството е да приготви човек за смъртта, да размекне душата му и я обърне към доброто. Героите на му не се явяват като личности на архитектурна сцена,те и пространството са вплетени е една тъкан. Героите са „гравирани“ в техните собствени пространствени условия и външните пространства са отражение на психологичното състояние на героите. Човек и среда са едно. В „Сталкер” Тарковски е построил такава гледна точка, от която отвъдността става видима като за страничен наблюдател. Сталкерът в субективна форма е това, което в обективна форма е Зоната. В Зоната ние сме непосредствени. Той подхожда към отвъдното по собствената му мяра. Всъщност го твори. Защото отвъдното, Зоната, е под негово управление. Той ходи, хвърля разни гайки... Тя излиза от ръцете му, от главата му. Той се мъчи през цялото време, страда, и я прави. особено нещо на тази Зона, на тази отвъдност, е това, че нейната структура е зададена по линията на опозицията свято - най-свято. Цялото пространство на църквата е свято, но има едно най-свято място в средата, което е противопоставено на самото свято. Значи имаме формулата сакрално - свръх-сакрално. Зоната има център, това е фундаментално важно. Тя притежава пункт на излизане от нея, нещо като изход към "тукашното", мястото на сбъдване на желанията. Това е пунктът, в който тя е съединена с реалността. Отвъдността, значи, не е нещо, зад което се простира несвършващо никъде поле, а по-скоро е кръг с център. 

Сградите на Тарковски пробуждат едно меланхолично измерение на времето и деликатния спомен за завръщането. Тарковски разбира времето като някаква причинно-следствена линейност, континиум. Причините и следствията са като върволица, времето като такова не познава паралелния ред за разлика от своя сънародник Айзенщайн – създателят на монтажа, чрез който континиумът може да бъде неимоверно изкривен. При Тарковски бавното и протяжно движение на камерата като че изтрива екранната плоскост. Времето във филма тече заедно със зрителното време, сякаш на зрителя е разрешено да „скочи“ в паралелния свят на филма. Връзката с причинно-следствения контекст се разбира от Тарковски като време, което буквално се отпечатва върху предмета, пряко се отразява във фактурата му.

Елементи на пространството

Архитектурната образност и артикулация на пространството създават основите на драматургичния и хореографски ритъм във всеки филм. Майсторите на седмото изкуство много ясно определят най- благодатните архитектурни елементи от кинематографична гледна точка: образът на къщата на фона заобикалящия я пейзаж, фасадата-маска, ролята на вратите и прозорците като портал между два свята и рамкиращи елементи, образът на домашния уют показан чрез камината, ритуалния образ на масата (в скандинавските филми), уединението и тайнството на леглото, чувствеността на ваната.

Във филми като „Прозорец към двора“, „Шемет“, „Притежавана“ образът на прозореца играе огромна роля. Той става заместник на екранната плоскост на самото кино, на която се проектират изображения от други светове портал. В „Шемет“ протагониста надничайки през една пролука той отваря вратата на един нов свят и това става съща чрез редица отражения, които едновременно показват и обекта на неговия интерес, и самия него надничайки. В „Прозорец към двора“ главният герой разполага с с редица прозорци, през които надниква в световете на своите съседи, а в последствие освен наблюдател се превръща и участник в действието пак благодарение на ролята им на портали. Последният споменат филм е почти буквална репрезентация на седмото изкуство. Главната героиня от провинциално градче се спира пред релсите, зад които преминава влак. Прозорците се нижат пред нея като кадри, които съдържат изображения на един непознат за нея живот – този в големия град, този на богатите и активни.

За образът на вратата в архитектурата ще си послужа с един по пресен пример – „История на насилието“(2005) на Дейвид Кроненберг. В този изпълнен с насилие филм врата играе ролята на маркер и граничен елемент. Винаги когато се заснема отварянето на врата настъпва промяна съпътствана с кръвопролития. От двете и страни стоят два изключващи се свята, а когато тя се отвори остава място само за единия. Идва ред на закона на джунглата.

Стълбите имат изключително важна роял от драматургична гледна точка. Те са гръбнакът на сградата. Те са и архитектурният елемент, с който героите имат най-осезаем досег, след вратата, разбира се. Стълбите в киното винаги имат присъща асиметрия, която в реалната архитектура рядко е толкова явна. Изкачването на стълби е път към рая, а слизането по тях към подземния свят. Стълбите също напомнят образа на лабиринта. Те са един вертикален лабиринт.

Изкачването по стълби често символизира оттегляне, уединение, самоизолация, но може да означава и навлизане в напълно лично и забранено пространство. Докато слизането от своя страна е маркер за самозаявяване, присъединяване към група, социализиране. Известен и банален пример мога дам „Титаник“ (1997) на Джеймс Камерън. Където главния герой е слизайки по пищната барокова стълба заявява себе си в един непознат за него свят на лицемерното буржоазно общество характерно за западния свят преди 1914г.

Друг филм, който стълбите имат структуриращ наратива елемент е „В настроени за любов“ на Уонг Карвай. Там стълбата отброява сякаш тактове, заедно с непрекъснато сменящите се рокли на главната героиня, което пък е единствения маркер за това, че времето тече много по бързо от колкото предполагаме, постигнато чрез подходящия монтаж.

Влияние на киното в архитектурата

В своите първи години киното се смятало за младо и зелено изкуство наречено „седмото изкуство“

От тогава насам киното, а по късно и телевизията се превърнаха в най-силния медиум на модерната и постмодерна действителност. Киното бързо усвоява много от качествата на другите изкуства превеждайки ги на езика на подвижното изображение. Поезията, а не Айзенщайн, твърдят някои, е в основата на монтажа. В същото време киното премоделира и зарежда със свежи концепции „старите“ форми на изкуство. То също така поражда и напълно нови форми като пърформънсите и видео арт. От първоначаланите се етапи на наподобяване на другите изкуства, киното се превръща във източник на  влияние. Киното се е превърнало и ново вдъхновение и парадигма за архитектурата. Днес вече се говори за кинематографична архитектура и урбанизъм. След скулптурната архитектура се заражда кинематографичния подход. Днес общото между двете е все повече. На архитектурата все по-често се гледа като на средство за примамване и залъгване на масите. Като резултат от влиянието на киното трябва да се преосмисли начинът, по който архитектите предлагат на хората да изживяват време-пространството. Разликата между реалност и артистична намеса е сериозно замъглена. Фотографията и киното преструктурират начина, по който разбираме и възприемаме света, който вече е или твърде бърз или твърде бавен, твърде голям или малък за невъоръженото човешко око. И наистина кино монтажът ни предлага нов модел на структуриране и репрезентиране на безформената граница между съм и реалност, наблюдение и фантазия.

Кинематографичната архитектура  е свободна методология, която окуражава хората да мислят за архитектурата като изключително обвързана с пространството и събитията, които ще се случат в него през времето, а не като дисциплина занимаваща се само със сгради материали. Този тип архитектура не представлява изучаване филми или друг вид медия за презентиране на архитектурен образ. По-скоро е използването им като част от подхода на проектиране. Това е начин на мислене за архитектура, който включва време , процеси, смени. Ако един архитектурен проект започне от чертожната дъска без други референции, има риск да се получи много по статичен образ, отколкото ако използваш други медии като начин да излезеш от коловоза.

Някой смятат, че Корбюзие е бил първият т.нар. „кинематографичен“ архитект. Той въвежда рампите като важен елемент от пространството, които за разлика от стълбите предлагат едно непрекъснато четириизмерно възприемане на архитектурата, а не по етапно и на интервали.

Друг начин, по който архитектите квалифицират сградите си като „кинематографични“ е, когато постигнат пространства, които карат хората да се чувства като на сцена и ги окуражава да си взаимодействат по различни начини. Пример за подобна сграда е студентския център на Колумбийския Университет на Бернард Шуми, където танцов ансамбъл , вдъхновен от пространството на рампите създава специална хореография , която поставят на същите тези рампи превръщайки ги буквално в сцена.

Обмяна на емоции

Архитектурата в киното е структурирана на базата на способността зрителя да я съпреживява, а не чрез отделни елементи, които влизат в красива композиция, още по-малко чрез формализъм на дизайна. Режисьорът често разпознава елементите които носят най-голям емоционален заряд по-добре от архитекта. Дори и дребни елементи като чаши за чай, ключове могат да окажат силно въздействие в киното. Пример в тази насока и филмът на Джан Имоу „Вдигнати червени фенери“.

Там пространството е организирано в пъна хармония с темата на филма – поругаването на жената като индивид. Точно като боксове във ферма жените на богат феодал живеят в идентични сгради лишени от всякаква идентичност на пръв поглед. Но не това е най- интересното в този филм. Там предмети от бита играят ролята на организатори на реда в къщата и пространството. Те изцяло изземат функцията на господаря, който дори не влиза в кадър през до края на филма. Неговия авторитет е гарантиран от ритуалния апарат, точно както животните маркират територия пестейки излишна енергия за борби.

Един опитен автор трябва да е в състояние да накара зрителя да види и прочете повече от това което всъщност е на екрана.  Точно както диагоналните линии на Мондриан се срещат извън платното и карат наблюдателя мислено да ги довършва добивайки представа за за пространството, което формират. Този подход използва Ларс фон Триер във филма „Догвил“, позовавайки се метод използван по рано от Брехт в една от неговите опери. Филмът се развива на сцена, като всичко, което би трябвало да има триизмерен характер е нарисувано на пода, като архитектурен план. Зрителят сам трябва да създаде градчето „Догвил“ в съзнанието си. Отказвайки се да даде конкретен образ Триер само печели оставайки много врати отворени.

  Истинската стойност на един филм са не изображенията прожектирани пред очите ни, а образите и чувствата, които те пораждат вътре в нас.